■ 江  子
他叫朱统（quan），他的父亲叫朱谋觐。他的家，在南昌东湖，为奉国将军府。曾经，他是正宗的明朝皇亲国戚，明王宗室名副其实的金枝玉叶。他出生于天启六年（1626年）。
他的祖父朱多诮歉龌遥吩绱似兰鬯骸吧剿枚准曳ǎ窦按窬ぁＳ泵艟耍剖瑁婢婊朴诹倌　！彼母盖字炷标睿贸ど剿瘢虢摇Ｋ氖甯钢炷也是一位画家，著有《画史会要》。画画乃是他们家的祖业。他只要把画画这件事干好，他就是他的家族百感交集的祖业完美的继承人，他的业已破碎的家族，在他的腕下就会依然完整。
1653年，他隐遁进贤介岗灯社。他开始画画。他不断在纸上描摹明代沈周、陈淳、徐渭等有着强烈艺术个性的画家的笔意、构图和情绪，通过墨色的浓淡与线条的缓急、画面的虚实来构建山水与花鸟的精神，同时会经常走出寺庙，观察介岗的山川草木、飞禽走兽。小小的介岗村，成了他画画的天然课堂。村庄的山中梅兰、水上莲荷、头上柳枝、路边枯枝，天上飞鹰、树上昏鸦、池中游鱼、林间小鹿，是与他同在的磅礴而幽秘的生命体系，也是他的师友，自然就是他笔下的素材。它们的枯与荣、动与静、疾驰与回望，都会让他心领神会。
鹤，无疑是他最喜欢观察的生命之一。在介岗，它们或成群结队，或孤单影只。它们在浅滩水田间觅食、嬉戏，在山水之间踟蹰，沉思，把喙埋于白色的翅下。它们如此优雅和高贵，仿佛不知痛苦和忧愁为何物。
青灯之下，他不断地在纸上学习古人，描摹自然。介岗的自然，应该是恬静的，遁世的，田园牧歌式的。也许他的本意，也想画出大自然的本色，也想像他的祖父与父亲那样，创造出一个闲适的、与世无争的精神世界。可是，几乎完全相反，他笔下的一草一木，一鸟一虫，无不本能而隐晦地言说着他的末代王孙的身世，他无可言传的心声：
在名为《西瓜》的画图中，两个西瓜一坐一卧，占满了大半张纸。它们虚实相生，相互独立却又互为彼此。它们看起来阴影重重，仿佛满腹心事，好像它们体内并不是甜蜜的瓜瓤，而是命运的苦水；
另一张画纸上，画着几朵正开花的芙蓉。可那是怎样的芙蓉呀。它们匍匐在画纸的边缘，仿佛是被刻意遗弃的生命。有一场大风刮过了它们，纸上都是它们惊惶的样子。几片叶子，被风吹得剑拔弩张，不能自已；
被称作《蕉石》的画上，几片蕉叶完全枯萎，却以凌厉之势从天而降，在画面的右下角，一块有着三重角的石头如蹲如卧，仿佛深山里准备捕获猎物的猛兽；
叫做《梅花》的画作中，一根梅枝在画面的左上角，虽然它开着花，可是它分明是带着刺的，是锋芒毕露，仿佛倒立的戟。另一根梅枝从左上头扑向右下头，穿过了整个画面，仿佛它不是香气扑鼻的梅枝，而是复仇的长矛，伸张正义的闪电。它的枝梢处，盛开的花朵如刀剑般探向右下角；
一幅名叫《古松》的画，主干从左下角直愣愣地斜冲上天，仿佛义军振臂高呼的首领。围绕着主干的松针，根根如铁，如刺，如箭镞……
他把这些初始的画作一并取名为《传綮写生册》。所谓写生，那当然是以介岗的山水草木为法，将介岗的天地精气吐纳。
他的画越来越多，而且越来越有辨识度。它们孤绝、瘦硬、险峻，毫无岁月静好的甜腻，充满了画坛少有的狰狞气质。他的纸上南瓜、梅花，放在任何画作堆里都不会被混淆，都能让人们清晰地找出来。它们慢慢已不像他，已不满足于待在介岗的寺院里，听晨钟暮鼓，看云卷云舒，而是沿着它们主人的来路欣欣然跃跃然进入南昌城，乃至更远地方的士人书房、画家们的画室。它们越来越显豁，而他需要更深地隐藏自己。怎么办？画画是一个系统工程，它除了画，还包括题识、题款与钤印，包括诗、书和印。一张画上如此丰富的步骤、程序，要呈现如此丰富的信息量，一不小心就可能暴露自己，怎么办？
而他似乎对这些事早有考虑。他从不避讳在纸上写诗、钤印和题款。出身于书画世家，从小受过系统训练，他当然懂得遵从艺术规律，懂得让一幅画通过题识、钤印和落款获得生命与性格。但这丝毫不影响他更好地隐藏自己。或者说，几年的时间，已经让他琢磨出了万无一失的隐身术，他早已成了摆迷魂阵的行家里手，而纸上的题识、题款和钤印，都是他试行迷魂法术的重要手段。
他画山水和花鸟。他的山水图，往往寥落、萧瑟，山寒水瘦，藤枯树老。然而残山剩水并不一定意味着死，也可能是重生，一片萧瑟中的茅屋并不意味着困顿，也可能是高洁与独醒。日暮苍山，藏隐者之心境，枯枝败叶，表不屈之态度，天寒白屋，栖有光之灵魂。
他的鸟，比如鹰、雁、乌鸦和鹌鹑，往往探头敛翅，身体紧绷，仿佛陷入惊恐之中，又像是随时准备搏斗的战士。它们统一白眼向天，落拓不羁。它们充满寒意的空洞的眼睛，意味着否定、拒绝，意味着舍我其谁，意味着不妥协、不合作，意味着自我放逐，不与世俗为伍。
他当然也画鹤、画鹿。松鹤图或松鹿图，传统的祝寿题材，在他的笔下，具有同样凛然、峭拔的气质。他的松树，往往剑拔弩张，如刀如戟。在松下，鹤单脚站立于危石之上，颈作回望状，一副满腹乡愁、匪夷所思的表情。他的鹿，或回头望远，或仰头向天，或蜷缩其身子，背脊成了一条奇怪的弧形，整个画面因此形成了一种奇异的张力。画中的它们，表情古怪，心怀叵测，令人不安。
他的花，往往构图险峻，如墨荷，细细长长的茎，上面却有大团的看似不堪重负的荷叶，和灯盏一般的荷花，如萱草，无所顾忌地从一点往四处散开，墨色饱满仿佛哭过，只在顶上开出一团小小的花。
他的石，往往空悬在画面中间，或混沌未凿，或玲珑七窍，或棱角分明，但都突兀、险峻、阴郁，让人怀疑它囚禁了雷声。石上的几株野草，一朵小花，算是它沉重的生命的一点笑意。
他的鱼，往往单个地游弋于纸上，它们孤独，冷寂，无声无息，仿佛孤苦无依的命运，却又俨然一腔孤勇的义士，或者是得了大自在的智者。
他还画猫，画虎，画鸭，画虾，画南瓜木瓜，画蕉叶梅花，画松石牡丹……它们都不是传统画家笔下该有的静谧、甜美、无为的气质，而是阴郁、紧张、怪诞，有着让人疑惧的力量。
那当然是他的精神世界里的物象。是他的经历，他的痛苦，他的认知创造了它们。或者说，它们就是他，他就是它们――那些白眼丑鸟，那些突兀山石，那些残山剩水，那些孤独的鱼与折叠起身子的鹿，都是作为遗民的他自己。
不仅是画，他的书法，也越来越别具一格，自成一体。在《传綮写生册》里题款的隶书刀锋一般的笔锋最终完全不见，而是代之以枯寒俭省之书写。它们不衫不履，无悲无喜。它们稚拙而又老迈，枯瘦而又丰腴，平淡而又绚烂。它们漫不经心却自成法度，随手写下却有老衲坐禅之姿。最关键的是，它们几乎是无锋的――几乎所有的笔锋都刻意舍弃，几乎所有的心迹都已藏起，他写下的每一个字仿佛正如他，有着长久的救亡图存的隐忍之心。
他的钤印也有了不少变化。他以前爱用的刃庵、传綮、雪个已然不见，增加的印签有“个相如吃”“口如扁担”“人屋”“驴屋人屋”。他最爱用的钤印是“八大山人”。所谓“山人”，自然是他作为文人的谦称，也是对他隐逸山野状态的自我指认。而“八大”，来源于他取名一贯的伎俩，正如他的“个山”之名是对他的隐身之地“介岗”地名的拆解，“八大”，就是对他本名的拆解。他叫朱统(quan)，又因他耳朵大，得名耷，“朱”去“牛”为“八”，“耷”去“耳”自然就是“大”了。他如此费尽心机，不过是为了在他的画作上隐晦地留下一点他的血统的信息。他的国已亡，而他的每一幅画作，或许就是这朱姓的国的最后的国土。因他对这故国遭遇的复杂情感，他经常将“八大山人”写成“哭之笑之”。
他还在他的画作落款之下画上一个奇异的签押，那签押有如龟引颈举足，也如鹤伸长了颈项，张开了翅膀。可事实上，那是数字“三十九”的组合。三十九，那是一个让他的家族伤痛不已的数字：甲申年三月十九那天，满清攻入北京，崇祯帝朱由检在煤山上吊自杀，经历了二百七十六年、传十六帝的明朝灭亡，他的歹命由此开始。
简明、空寂、灵动、隐忍、怪诞、险绝、悲愤、超脱……种种这些，并不足以概括他的艺术。一个破碎的王朝毁灭了他，却同时也造就了他。他拥有了独一无二的国――它来自世袭，也来自他的开创。那是与他的故国有着相同基因的纸上帝国，但又比他的故国还要坚韧，还要牢固，再凶猛的铁骑再凶狠的刀斧也无法将它颠覆。
这，是他的幸，还是不幸？