读▪展：王玉良绘画作品展

2022-09-16 18:58 阅读

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王玉良绘画作品展

王玉良，1949年生于山东烟台，清华大学美术学院绘画系教授，中国美术家协会会员，中国画学会理事，庞薰琹艺术研究会副主任，清华大学张仃艺术研究中心副主任，清华大学吴冠中艺术研究中心副主任。中央国家机关美术家协会艺术顾问。

白雪覆盖下的沉思

刘巨德/文

清华大学美术学院绘画系教授、博士生导师
清华大学吴冠中艺术研究中心主任
中国美术家协会理事，北京市美术家协会理事

王玉良的画中，在茫茫的大地上，被白雪覆盖的菩萨和佛像在静思，他就是这样在白雪的覆盖下思考他的艺术，有一种追求神性的意念。
我和他是同学，那时候我们一起在庞熏琹老师的指导下，比较研究传统装饰艺术和西方现代艺术，这个过程中，关于装饰，庞先生专门有过论述。他说：“装也，是宇宙的大理，它是内在的，是人看不见的；饰，文采也，文采就是不断地擦亮自己心灵的镜子，才会有一种光彩。而这光彩能返照出宇宙内在的道理。所以这个装饰，它不是表面上的一个花瓶或者一种装修，它是在告诉我们要看什么，如何看，主要是看那些还没有被看见的，看那些自然的内在的。一次庞先生给我们上课的时候，让我们用自己的手触摸我们的脸，触摸我们脸的侧面，然后让我们闭着眼睛，回忆整个头颅的曲线的起伏和变化，用一种心觉去触摸身体。
他用笔墨抚摸着每一个形体，也抚摸这些菩萨的形象。所以他的画形很精致，他的用笔很果断、很准确而又那么柔和。他的中国画的墨韵，就是得益于他更多地在用心觉、用触觉，不光是用视觉。
王玉良的画，其造型、笔墨继承了传统的没骨画法，这种表现方法在某种程度上有很大的难度，因为水墨是不能够更改的。墨色的变化，很多时候也是不可预测的，所以他的墨，伸进去的时候是伸到空间里，生在虚空里，然后，才是他的整个造型的诞生。而这个过程，体现的不仅是一种技法，或一种画法，更多是他的艺术修养。他用水墨没骨画法，一笔下去，墨色变化非常自然，造型又特别到位。玉良很讲究传统笔墨功夫，应用得非常好，他没有重复古人的图式，他的表现面是很广的，不仅有佛造像，还有风景、人物以及动物等，而对笔墨的控制，是有讲究、有难度的，用他的话来说都是非常严格的，他每一笔，如感觉不满意，就不要了。头一两笔对他来说非常重要，因为这几笔可以引导他一直走下去。还有墨色水线，他把宣纸这种材料的表现力发挥到了极致，因为宣纸和毛笔接触非常敏感，要在适度、中庸的情况下，果断下笔，每一笔墨色的变化，用笔的速度都很重要，太快不好，太慢也不行，需要他的经验。菩萨的形体塑造的光影，就是利用了墨的浓淡变化，他一笔下去有浓淡，那么笔一定很大，不会很小，笔大了，笔头上就会有浓淡变化，笔太小了，覆盖率小，变化就小，他利用深浅线的变化造成一种凹凸的效果，这不光全是西方的素描画法，看上去有光影，有体、面，但它不是完全按照光影画法去画的，光源不是固定的，它是由黑和白，阴和阳互相挤压，互相对比产生的光影空间。这个空间更多地是立于笔墨的阴阳结构上，而不是体积的明暗塑造上。
而玉良把握得这样好，得益于他对空间的认识。他的毕业论文，题目是《中国传统造型中的空间分割》，他对空间特别关注，他不是特别注重造型，而更注重空间，他觉得造型是在空间里诞生的，你把握了空间就把握了造型。在对空间的探索过程中，他是非常注意平面空间的。平面空间在中国画里是扩张的，膨胀的，同时也是伸缩的，有弹性的；它同时又是一个有中生无，无中生有的过程。在画的过程中，在用墨对佛造像的表现上，他用了留白的手法，雪就是这样的留白，是用墨挤出来的。
一起读研究生时，我和他还有杜大恺三人住在一个屋子里，头对头，脚对脚，一起生活了两年多，在这段时间里，我们经常在一起，很多时间都在谈论艺术，从他对艺术的追求上，就能够看出他的品格来。
在他的画中，白雪茫茫，菩萨在雪的覆盖下沉思，这正如他对艺术的追求。他就是在白雪的覆盖下，看那些大家没有看到或不太注意的艺术中的神性，我觉得这是他艺术成功的关键。

王玉良老师的艺术足迹

王鲁湘 /文

中国国家画院研究员
香港凤凰卫视高级策划

几十年的艺术生涯中，王玉良老师一直在寻找自我的艺术语言，或者说寻找一种自我的表达，一种艺术图像。他考察洞窟壁画，对洞窟壁画可以说有相当深的研究。这幅《火焰夕照》中，火焰山在夕阳照耀之下，上半部分阳光下的山头红红的，下半部分阴影中的山体也令人震撼，从这幅画中，我们可以看出王玉良所受的扎实的基本功训练。火焰山上的每条沟壑都有非常明晰的轮廓线以及缓缓的明暗转折，但是实际上是他用水墨在绢上一笔成形的，没有相当强的造型基本训练和写生的训练是根本无法达到这种水平的。后来，他开始写意中国画的创作，那时候他对傅抱石特别感兴趣，他有一批这种江南题材的作品，而且画古人，运用草书写意的画法，把草书笔法运用到他的写意山水人物画的创作中来，非常飘逸，有一种古人的那种非常自我、惬意的写意情怀。这种类型的画画了几年以后，他又觉得这种似乎飘逸的作品和他要追求的更内在、更沉静的东西好像有距离，因此，他又开始寻找另外一种语言。这时候正好有一个机会，他去了欧洲，在欧洲待的时间还不短。整个欧洲那些城市，那些中世纪建筑，特别是宗教建筑，让他感到自己的灵魂可以安息。于是，他就画了一大批欧洲中世纪的哥特式建筑，包括哥特式建筑的外部和哥特式建筑的内部，应该说，这代表着王玉良寻找自我的过程中的又一个新的阶段，那么这个阶段预示着什么呢？预示着王玉良和那个以飘逸的线条、以草书入画的阶段的告别。在这一时期，他将自己良好的素描基础，对西画的光影、色彩的把握和水墨语言结合在一起，通过水墨的干湿浓淡和留白，非常准确地用一种雕塑性的语言，塑造出他画面中的欧洲建筑和人物。
因有这些阶段，回国以后，他的水墨语言为他寻找到现在最擅长的这个佛造像题材，奠定了基础。如果没有对欧洲哥特式建筑和哥特式石像的观察和深入的理解，可以说他不可能从傅抱石风格的草书笔法的绘画语言跳到这里，这是不可以直接跳跃的。这中间一定有一个台阶，这个台阶就是他在欧洲采风时的感悟。应该说这种佛造像语言，使得王玉良真正在中国的水墨绘画史上占有了一席之地。这是完完全全的王玉良的自我，没有依傍任何东西，他既没有依傍前人，也没有依傍今人，他完全是按自己的足迹走，走到这个时候，他开始找到自我，可以说在水墨造像上，他将自己美术方面基本的训练，全部揉合在一起，完成了他过去所有的积累，然后，在绘画语言上实现一种创新，一种突破。
我们不能简单地把他看成按传统中国画路子走过来的人，也不应该简单理解这种东西方元素的结合，应该说只有经过系统的学院训练的画家才能做到这一点。

创作