江右文库｜璀璨多姿的江西戏曲文化

　　□ 龚国光

　　千百年来，赣鄱大地上的一株株艺苑奇葩，在广袤的城镇和乡村，滋润着千万民众的精神天地与文化世界，跨越时空，影响当下。2024年夏季，《江右文库》编辑部约我撰写“研究编”的《江西戏曲文化史》。我想，以史为经，故事为纬；时序为纵，人物为横；先纵后横，叙论交织，应是本书不二的基调。撰写该书的目的，便是通过对江西戏曲资料的进一步搜集、挖掘、整理与研究，加深人们对江西戏曲文化的了解。

　　中国戏曲历史悠久，始终跟随着中国社会发展而成长衍变，具有旺盛的生命力。江西号称“戏曲之乡”，江西戏曲文化是观察中国戏曲发展历程的生动写照。

　　在戏曲文化成熟之前，透过乐器文物遗存及历史人物记载，可以窥见江西戏曲文化的渊源。九江市修水县上奉镇山背村出土距今约4000年新石器晚期的(单孔)埙，这是目前鄱阳湖地域发现的最早原始形态的吹奏乐器。贵溪仙水岩崖墓出土的2500年前春秋战国时期的木扁鼓和十三弦琴，是赣鄱打击乐器和弹拨乐器的首现，对后来的弋阳腔打击乐器的运用产生了不可估量的影响。

　　随着海昏侯刘贺墓北藏椁庞大乐器库的重见天日，一座距今2000余年的具有高等级音乐舞蹈的艺术世界惊现在世人面前。无论是鎏金龙纹青铜纽钟、甬钟、铁编磬、錞于、钲、建鼓等打击乐，还是琴、瑟、排箫等弹拨乐器和吹奏乐器，都以其精美纹饰和实用功能，凸显出古代乐器制作工艺的精湛。36个伎乐木俑，有的长袖起舞，有的跪立演奏，有的手持乐器呈舞蹈姿态，生动展现了汉代乐舞表演场景。尤其是“玉舞人”佩饰，其和田白玉的材质晶莹润泽，是汉代乐舞发达的一个重要标识。学者分析，这件佩饰是汉武帝宠妃、著名舞蹈家李夫人的相赠之物。李夫人是海昏侯刘贺的祖母，李夫人之兄李延年是西汉著名音乐家。可以说，这是汉武帝时代一个最高等级的音乐舞蹈世家和鉴赏家。

　　唐代出现了两位顶级歌者，一是许和子，吉安市永新县人，开元中京师宜春院著名歌唱家，“喉啭一声，响传九陌”；二是张好好，南昌民间最出色的一位歌唱家，杜牧《张好好诗并序》描述了张好好在滕王阁的绝世演唱：“众音不能逐，袅袅穿云衢。”

　　元陶宗仪《南村辍耕录》有一句戏曲界很熟悉的话：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说。”这句话一向被公认为“戏曲”一词的初见处。《大百科全书·戏曲曲艺卷·前序》说：“历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪。”1989年，胡忌先生在《四库全书》所收刘埙《水云村稿·词人吴用章传》中发现一条重要史料：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之。”就是说，南宋咸淳年间(1265—1274)，永嘉戏曲(南戏)来到江西南丰，受到南丰青年的追捧并试图将南戏本地化。刘埙，南丰人，生于南宋嘉熙四年(1240)，卒于元初延祐六年(1319)，而陶宗仪生于元中后期天历二年(1329)，卒于明永乐十年(1412)。刘埙不仅亲历了南戏进入南丰的全过程，而且“永嘉戏曲”的首见，较诸陶宗仪《南村辍耕录》的“宋戏曲”，提前了至少六十年。江西戏曲文化的深厚底蕴与完整性于此可见一斑。

　　清李斗《扬州画舫录》载：“雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”历史上“花雅之争”的称谓即由此始。雅部乃正的意思，称“雅正”；花部是杂的意思，称“花杂”，言其声腔花杂不正，这里明显具有崇雅抑俗的倾向，故花部又称“弋阳诸腔”或“乱弹”。其实，早在元明之际，南戏衍化分派出昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔四大声腔以后，“花雅之争”的态势便基本形成。最初，诞生于弋阳县的弋阳腔从南戏中继承了《目连救母》，又从元杂剧、话本等内容中吸收历史故事，形成《封神传》《三国传》《水浒传》《征东传》《铁树传》等历史连台本戏，并随着江右商帮的足迹而演出于各地的万寿宫，风靡天下，形成了占据“中华半壁江山”的高腔系统。正如焦循《花部农谭》言：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村于二、八月间递相演唱，农叟、渔父聚以为欢，由来久矣。”此即花部“弋阳诸腔”最本质特征。

　　明末清初的宜黄县是继弋阳之后又一个江西戏曲策源地。各路声腔不仅汇聚于此，而且是花部“乱弹”创始之地。李调元《剧话》说：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音。”这种全新的属于板腔体的“二簧腔”就产生在这里，由此派生许多以河流命名的戏剧，诸如信河戏、饶河戏、东河戏、西河戏等，并冠以花部“乱弹”之名，与新生的采茶戏一道，如雨后春笋遍及赣鄱大地。

　　如果说，弋阳古戏台彻底打破了“出将”“入相”两个门的传统形制规范，改以四个门进出为适应《目连救母》和历史连台本戏演出的话，那么，乐平现存近五百座“民间万年古戏台集群”，则是花部戏曲的一个伟大实践与创举。著名的镇桥浒崦晴雨两用台，其柱上有副楹联：“眼界抬高，不怕前头遮住；脚跟站稳，何惧后面挤来。”舞台上大锣大鼓的音乐、高亢激越的唱腔、遒劲夸张的表演，与台下如潮民众立于旷野观剧的身姿融为一体，这种如火如荼的景象在雅部戏曲中是绝对看不到的。

　　江西戏曲中的文人戏曲自觉扎根民间，与花部结缘，依托赣鄱文化创作一流的艺术作品。如汤显祖这样宗师级的人物，其“临川四梦”的创作，无不具有本土特色。汤公没有自己的戏班，经常往返于临川与宜黄之间，继承着由谭纶从浙江台州带回家乡的宜黄海盐腔的演出，与“宜伶”们保持着最亲密的联系，“自掐檀痕教小伶”，培养了一批顶级的江西戏曲表演艺术家。再如蒋士铨，其《藏园九种曲》始终包孕着一种浓郁的本土文化情愫，《冬青树》的节义正气、《临川梦》的浪漫情思、《一片石》的赣地秧歌等等，多以一种大事记的笔触，真实再现了江西那些可歌可泣的历史故事。